Culture

Picasso et les Demoiselles d’Avignon: portraits de femmes

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Picasso présente la laideur ou la force tranquille des femmes de sa vie et ose l’attentat à la pudeur qu’il justifie par la création artistique

Selon Dora Maar, une des muses de Picasso, l’art du peintre est dépendant de cinq domaines de sa vie privée: « sa maîtresse, sa maison, son poète, sa cour d’admirateurs, son chien! ». L’œuvre ne serait alors qu’une vaste autobiographie? Les nombreux portraits de ses compagnes en témoignent: Fernande Olivier, Olga Khokhlova, Marie Thérèse Walter, Dora Maar, Françoise Gilot, Jacqueline Roque. Des univers différents s’y confrontent : la vie sentimentale, le point de vue symbolique et le domaine de la forme.

La laideur des femmes peintes par Picasso

Le Portrait de Gertrude Stein (1905/06) est le fruit laborieux de trois mois de séances de pose, il y en aurait eu quatre vingt dix, et d’une finition tardive qui donne au visage l’aspect d’un masque. Inspiré par les leçons des sculptures ibériques archaïques, découvertes au cours d’un voyage à Gosol, et par l’incapacité de l’artiste à maîtriser la personnalité complexe et rébarbative du modèle, le masque, ici, sert plus à se protéger d’une double confrontation. Dans sa production postérieure, il acquiert une agressivité remarquée dans les Demoiselles d’Avignon.

Les Demoiselles d’Avignon (1907) offrant une anatomie féminine étrange associée à des traits grossiers et provocants sont des personnages menacés d’agression; celle de l’artiste pour la femme elle-même et une attaque directe dirigée vers les canons de beauté traditionnels. Ces femmes repoussantes, «ces poupées maléfiques» aux visages acérés et aux corps striés de lignes violentes, telles des entailles ou des coupures, dans un étalage de seins et de hanches, affichent une revendication du sexe dans une passivité sauvage et évoquent plus la mort que la sensualité.

L’influence de la sculpture africaine et de ses masques, longtemps évoquée pour justifier cette sauvagerie, celle de La Baigneuse (1909), par exemple, tient plus d’un esprit tribal fantasmé que d’une inspiration directe des formes primitives. Le regard cynique, désabusé et misogyne du peintre entretient, par la scrutation morcelée des formes féminines de trois quarts avant et arrière, une torsion, une rotation et une division tellement impossibles que seule l’acceptation d’un concept essentiellement plastique, et non symbolique, peut sauver ces «monstres» d’une radicalité grotesque, horrible et absurde.

La mélancolie et la puissance des femmes peintes par Picasso

Le Portrait de Jeune fille (1914) appartient à la période charnière qui se situe entre la fin du cubisme analytique et le début de la période synthétique; il décrit la grâce d’une jeune femme par l’emploi de signes de légèreté, des plumes de boa, des pointillés vifs, des fantaisies graphiques, une harmonie colorée réjouissante dans une juxtaposition de textures souples différentes.

La Femme assise (1920), figure classique posée sur des pieds sur-dimensionnés que le socle d’une statue ne renierait pas, semble pétrifiée; puissante, calme, pensive, elle est absorbée par le fond noir et décrite par Cocteau «comme une Junon aux yeux de vache dont les mains carrées retiennent un linge de pierre».

Trois Femmes à la fontaine présentent la même stature en ronde-bosse et pourraient servir de «patron» préparatoire à la sculpture présentant tous les angles de vue possibles d’une même personne. Rien ne permet de les identifier et de les distinguer. Rien de charnel dans ces portraits plutôt symboliques, seule une vision intellectualisée de la séduction est transposée.

«L’attentat à la pudeur…»

«…Il se produit seulement lorsque la peinture n’en est pas», nous explique Picasso quand il exerce sa violence sur sa muse après l’avoir séduite puis anéantie. Figures au bord de la mer (1931) qui représente un enlacement spiralé où: « l’entrechoquement des mâchoires et des dents équarries se substitue à l’agacement pointu des langues» se justifie selon le peintre «par une interaction des lignes d’un tableau l’une sur l’autre ».

Ces figures perpendiculaires et parallèles aux bords du tableau composent un espace homogène disposé dans un décor géométrisé construit par des lignes stabilisatrices que sont les deux obliques, les deux parallèles de la mer et du sable et les verticales des cabines de plage à peine esquissées.

La position voluptueuse de la femme du Grand nu au fauteuil rouge (1929) est contredit violemment par la présentation d’un corps affaissé, ratatiné, répugnant, mortifère. Les transgressions des nus féminins liées à la mouvance surréaliste font exploser tout désir, toute valeur contemplative, les mutilations sont dérangeantes et Picasso se sent obligé de les justifier par une motivation purement plastique.

Comment alors expliquer les liens autobiographiques qu’il entretient dans sa peinture avec les femmes de sa vie? L’enlaidissement de Fernande, la grâce juvénile d’Eva, le calme de Marie Thérèse, l’agitation de Dora sont bien réels dans les portraits qu’il fait d’elles. Sans pour autant accepter le lieu commun: Picasso a inventé un nouveau style à chaque fois qu’il tombait amoureux, il apparaît que le peintre personnalise et compare, par l’exercice pictural, les personnalités et les beautés de chacune.

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